Как устроено зрение. Часть 3: Искусство

В прошлых статьях мы говорили о том, как взаимосвязаны между собой восприятие, внимание и интерпретация. Теперь мы предлагаем посмотреть на то, как идеи, относительно свойств зрения, интерпретации и восприятия, отражались в искусстве.

Как мы уже говорили в предыдущей статье, зрение представляет собой не только и не столько регистрацию происходящего вокруг. Наш мозг не способен воспринять всё, и потому он обрабатывает только часть информации, поступающей к нему от глаз, а остальное достраивает сам, на основе догадок и предшествующего опыта созерцания аналогичных предметов и ситуаций. Для того же чтобы иметь возможность догадаться о том, что необходимо достроить, мозг должен понимать, что он вообще видит. То есть он не только воспринимает чувственные сигналы, но и даёт им интерпретацию, приписывает смысл.

С одной стороны, это приводит к тому, что мы видим мир не таким, какой он есть, поддаёмся на уловки различных иллюзий, а также упускаем важную информацию и допускаем ошибки. Однако, с другой стороны, реальность слишком сложна и многогранна, чтобы её вообще возможно было воспринять так, как она есть. И если бы мы видели лишь то, что непосредственно передают наши чувства, а не интерпретацию, то мы многое бы потеряли. Например, изображение для нас было бы просто набором цветов на куске материи. И осознание этого факта очень важно для искусства, особенно искусства ХХ века, тем более, что это осознание во многом является заслугой именно художников.

Интерпретация и зрение в «старом» искусстве

Надо заметить, что художники уже с древнейших времён осознавали, что они занимаются не отображением действительности так, как она дана нам непосредственно органами чувств, но отображением идей и представлений об этой действительности, оперированием смыслами.

Это происходило даже с пещерной живописью. После того как древние художники достигают определённой степени мастерства в отображении пространства и пропорций и в уподоблении своих изображений тому, что они видят, они начинают усложнять свои рисунки именно за счёт их упрощения и схематизации, за счёт работы со смыслами, придаваемыми тем или иным объектам, а не с самими объектами. Причём этот процесс совпадает по времени с неолитической революцией, с усложнением культуры и техники в целом, с увеличением благосостояния людей, с началом осёдлого образа жизни и с появлением возможности передавать знания из поколения в поколение.

Игра со смыслами, чувствами, переживаниями, идеями для художников оказывается важнее непосредственного отображения реальности, поскольку она, как это ни парадоксально, позволяет лучше и полнее передать эту реальность. Искусство становится средством изучения реальности. Поэтому некоторые способы изображения, могущие показаться на первый взгляд слишком простыми и создающими впечатление недостатка мастерства у художников, на деле являются результатом глубокой рефлексии над сущностью искусства, требующим большого мастерства.

Средневековая европейская иконография с её обратной перспективой, древнеегипетское искусство, изображающее людей только в профиль, упрощённое и схематизированное восточное искусство—продукты очень развитых культур, художникам которых уж точно хватало мастерства для любого способа изображения. Однако они сознательно отказывались от реалистичности, поскольку она ограничивала их и отвлекала от изображения реальности.

Но и художники, создающие реалистичную живопись, отлично понимают разницу между реальностью и изображением. Они выстраивают пространство на картинах, исходя из понимания того, из какой точки и в каком контексте зритель будет смотреть на картину. Поэтому они сознательно искажают пропорции в своих работах, чтобы сделать их более реалистичными и произвести определённый эффект.

Интерпретация и зрение в современном искусстве

В XIX-XX веках художники очень много экспериментируют именно с пространством, в определённый момент и вовсе отказываясь от изображения какой бы то ни было реальности. Объектом изображения становится сама форма и пространство. Как часть этой рефлексии, над пространством как таковым возникает ещё и рефлексия над пространством, в котором что-либо изображается, то есть пространством художественного объекта и пространством, в котором он выставляется, а также над средствами изображения. Отсюда и происходит авангардное искусство, особенно супрематизм, и особенно контррельефы Владимира Татлина, а вслед за ним и концептуализм, в котором больше внимания уделяется рефлексии над изображением, чем самому изображению, и уж тем более изображаемому.

Пожалуй, первой такой работой было «Вероломство образов» Рене Магритта. На картине изображена трубка, под которой на французском написано «Это не трубка». Казалось бы, надпись противоречит изображению. Однако Магритт таким образом, напротив, отмечает тот факт, что изображение трубки само не является трубкой, и заодно задаётся вопросом, чем же оно всё-таки является. Изображение лишь указывает на реальность, но само ею не является. И это указание может иметь ту или иную степень подобия. Так, уже упоминавшееся в первой статье изображение утки-зайца не является ни уткой, ни зайцем, но при этом указывает сразу на два объекта, а мы додумываем образ и следуем его указанию.

Немного позже Джозеф Кошут разовьёт эти идеи, окончательно сформировав такое направление в искусстве, как концептуализм. Самая известная его работа — «Один и три стула» — представляет собой стул, рядом с которым с одной стороны расположена фотография этого стула, а с другой — словарная статья о стуле. В этой работе он анализирует отношения между реальным объектом, которым является стул, и указывающими на объект фотографией и определением.

Однако первая работа Кошута — «Опирающееся стекло» — не менее примечательна. Это пять чистых пустых прозрачных стеклянных кубов, на которых написано «куб», «пустой», «стеклянный», «прозрачный», «чистый». Также, обращаясь к отношению описания объекта и самого объекта, он раскладывает это описание, пытаясь показать, что оно не является единственным, и у объекта может быть множество разных описаний и множество разных взглядов на него, которые мы можем произвольно выбирать. И выбор наш будет зависеть в первую очередь от контекста, в котором мы этот выбор будем делать.

Ещё один интересный пример оперирования с пространством и смыслами — это работы Эрика Булатова, работающий в жанре соц-арт. Он соединяет соцреалистические картины с лозунгами и плакатами, стилистика которых разрабатывалась ещё авангардистами. Помимо абсурдности соединения противоречащих друг другу контекстов, в его работах соединяются и противоречащие друг другу способы работы с пространством. Так, например, в работе «Горизонт» линия горизонта закрыта лентой ордена Ленина. Таким образом, реалистичная картина, реалистически изображающая пространство и людей в нём, уплощается за счёт присутствия в ней практически супрематической ленты, перечёркивающей и отрицающей это пространство.